<html>

<head>

<meta http-equiv="Content-Type" content="text/html; charset=us-ascii">

</head>

<body style="color: rgb(0, 0, 0); font-size: 14px; font-family: Calibri, sans-serif; word-wrap: break-word; -webkit-nbsp-mode: space; -webkit-line-break: after-white-space; ">

<div>

<div>

<div>MCLC LIST</div>

<div>From: kirk (<a href="mailto:denton.2@osu.edu">denton.2@osu.edu</a>)</div>

<div>Subject: The Soul of Beijing Opera review</div>

<div>***********************************************************</div>

<div><br>

</div>

<div><i>MCLC</i> and MCLC Resource Center are pleased to announce publication of Siyuan Liu's review of

<i>The Soul of Beijing Opera: Theatrical Creativity and Continuity in a Changing World

</i>(HKUP, 2010), by Ruru Li. The review appears below, but is best read at its online home:</div>

<div> </div>

<div><a href="http://mclc.osu.edu/rc/pubs/reviews/liusiyuan.htm">http://mclc.osu.edu/rc/pubs/reviews/liusiyuan.htm</a></div>

<div><br>

</div>

<div>My thanks to Yomi Braester, MCLC media studies book review editor, for his work in bringing out this review. As always, list members are encouraged to comment on the review or the book under review. </div>

<div><br>

</div>

<div>Enjoy, </div>

<div><br>

</div>

<div>Kirk A. Denton</div>

<div>Editor, MCLC </div>

<div><br>

</div>

<div>

<center style="color: rgb(0, 0, 0); font-family: Times; font-size: medium; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; letter-spacing: normal; line-height: normal; orphans: 2; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; widows: 2; word-spacing: 0px; -webkit-text-size-adjust: auto; -webkit-text-stroke-width: 0px; ">

<table width="798" border="0" cellspacing="2" cellpadding="0" height="275">

<tbody>

<tr>

<td height="271"> <img src="http://mclc.osu.edu/rc/images/mclclo.gif" align="TOP" width="105" height="175" naturalsizeflag="0"></td>

<td width="84%">

<p></p>

<center></center>

<p></p>

<center>

<p><font color="#990033" size="+2"><strong>The Soul of Beijing Opera: <br>

Theatrical Creativity and Continuity in a Changing World</strong></font></p>

<p><i>By Ruru Li</i></p>

</center>

<center>

<hr noshade="" width="77%">

</center>

<p></p>

<center>

<p><i><strong>Reviewed by Siyuan Liu</strong></i></p>

<p><font size="-1"><a href="http://mclc.osu.edu/">MCLC Resource Center Publication</a> (Copyright September 2012)</font></p>

</center>

<p></p>

<center>

<hr noshade="" width="77%">

</center>

</td>

</tr>

</tbody>

</table>

</center>

<blockquote style="color: rgb(0, 0, 0); font-family: Times; font-size: medium; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: normal; letter-spacing: normal; line-height: normal; orphans: 2; text-align: start; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; widows: 2; word-spacing: 0px; -webkit-text-size-adjust: auto; -webkit-text-stroke-width: 0px; ">

<blockquote>

<table width="288" height="451" align="left">

<tbody>

<tr>

<td width="280" height="445"><img src="http://mclc.osu.edu/rc/pubs/reviews/liruru.jpg" alt="200" width="258" height="371" hspace="5" border="0"><br>

<font size="1">Ruru Li. <a href="http://www.hkupress.org/Common/Reader/Products/ShowProduct.jsp?Pid=1&Version=0&Cid=16&Charset=iso-8859-1&page=-1&key=9789622099944">The Soul of Beijing Opera: Theatrical Creativity and Continuity in a Changing World</a>.

 Hong Kong: Hong Kong University Press, 2010. 235 pp. ISBN 978-962-209-994-4 (cloth); ISBN 978-962-209-995-1 (paper).</b></font></td>

</tr>

</tbody>

</table>

<p>As a performance-based theater, <em>jingju</em> (Beijing/Peking opera) has undergone tremendous changes over the past century in reaction to social and cultural transformations, including the modernist attacks in the Republican era, PRC dramatic reform campaign

 in the 1950s, formal and thematic strictures of the model plays both leading up to and during the Cultural Revolution (1966-1976), challenges by the market economy in the post-Mao era, and political whims under martial law (1949-1987) and after in Taiwan.

 In <em>The Soul of Beijing Opera: Theatrical Creativity and Continuity in the Changing World</em>, Li Ruru argues that through these tumultuous times, it is the genre's performers and "[t]heir response to the diverse and continuously changing demands of theatre

 and society [that] make <em>jingju</em> what it is and maintain it in a state of constant mutation" (275). The book focuses on six artists who represent <em>jingju</em>'s four role types (<em>hangdang</em>)--<em>sheng</em> (male), <em>dan</em> (female), <em>jing</em> (painted

 face), and <em>chou</em> (clown); whose works span the early twentieth century to the present; and who were or still are active in three major centers of <em>jingju</em>: Beijing, Shanghai, and Taiwan. Thee artists under discussion are Cheng Yanqiu (1904-1958,

 male actor of <em>dan</em> roles, Republican era, Beijing), Li Yuru (1924-2008, <em>dan</em> actress, pre-Cultural Revolution PRC, Shanghai), Ma Yongan (1942-2007, <em>jing</em> actor, Cultural Revolution model plays, Beijing), Yan Qinggu (1970-, <em>chou</em> actor,

 post-Mao, Shanghai), Kuo Hsiao-chuang (1951-, <em>dan</em> actress, 1970s to early 1990s, Taiwan), and Wu Hsing-kuo (1953-, <em>sheng</em> actor, 1980s to present, Taiwan).</p>

<p>This is an ambitious book in its attempt to investigate critical changes in the past century of<em>jingju</em> history from the viewpoint of its star performers. Li is uniquely qualified to take on such a task, as the daughter of Li Yuru, one of the leading <em>jingju</em> actresses,

 a student of Cheng Yanqiu in his Beijing Theater School (1930-1941), and a top star of Shanghai Jingju Theatre where Yang Qinggu is the principal <em>chou</em> actor. Li Ruru is also one of the few scholars originally from China to have conducted in-depth

 research on <em>jingju</em> in Taiwan. More pertinent to this project, Li has recently completed three projects in Chinese concerning her mother's life and art: a biography, an edited volume of her representative plays, and a collection of her writings that

 include some highly insightful reflections on the historical circumstances and performance details of her productions.</p>

<p>At the core of Li's project is an attempt to understand <em>jingju</em>'s evolution from the actor's perspective, both externally, how they adapted their art to meet the challenges of their times, and internally, how they reconciled their adaptation with

 their training, specifically in relation to the teachings of their masters, the specificities of their role types and performance styles (<em>liupai</em>), and their borrowing from other theatrical forms. Before the case studies, Li devotes two chapters to

delineating the external transformation (Chapter 1: "Jingju: Formation, Growth and the First Reform") and the performance and training basics that define a jingju actor (Chapter 2: "Training of a Total Performer: Four Skills and Five Canons").

 This analytical pattern continues in each of six case study chapters, starting with the social, political, and artistic environment in which the actors find themselves, followed by discussions of how their training prepares them for these changes, and ending

 with their artistic and creative navigations between these internal and external demands.</p>

<p>The final part of each case study is usually full of insightful revelations. In the case of Cheng Yanqiu in chapter 3, for example, Li Ruru starts with useful contextual information that includes debates on the male <em>dan</em> system, the Qing dynasty <em>xianggong</em> system

 in which male apprentices acted as courtesans, Cheng's masculine personality in contradiction to his feminine roles, and his complicated relationship with his master and rival Mei Lanfang. The chapter then dives into the specifics of Cheng's balance of <em>yin</em> and <em>yang</em> through

 a detailed analysis of one of Cheng's arias and his complicated dance and "water sleeve" movements in the play <em>Tears in the Barren Mountain</em> (Huangshan lei). Here, Li Ruru draws attention to how Cheng's masculinity is revealed through contrasting high

 and low notes that are slightly out of the normal range for <em>dan</em> singing; this singing technique allows the male actor to powerful embody the role of a heroine who suffers acutely under and oppressive taxation system.</p>

<p>Chapter 3 focuses on Li Yuru's frustrations, in the first two decades of the PRC, with her genuine yet increasingly futile attempts to reconcile her artistic creativity with the ideological demands of the time. Li Yuru was criticized in the l960s for applying <em>jingju</em> stepping

 patterns to the role of a communist cadre and for asking for a Chinese-style jacket to use as a prop for another character, because both devices were deemed inappropriate for communist heroines. Chapter 5 moves to the Cultural Revolution years, in which we

 find the Beijing <em>jing</em> actor Ma Yongan, who grew up and trained after 1949 and played the peasant bandit leader Lei Gang in the revolutionary model play <em>Azalea Mountain</em> (Dujuan shan, 1973), embraced the play's realistic staging and many Western-oriented

 innovations--including the elimination of role types in favor of characters, the disruption of stylized acting conventions, and the removal of heightened speech patterns--while still managing to integrate<em> jingju</em> conventions or even unconsciously incorporating

 them into a more naturalistic acting style. For example, Ma Yongan secretly adopted the movement pattern from a traditional play <em>Li Qi in the Pavilion</em> (Li Qi changting) for the entrance of his character in shackles during the strictly prescriptive

 and committee-based process of creating the revolutionary model play <em>Azalea Mountain</em>. Moving to the post-Mao decades, when <em>jingju</em> has to compete with new forms of contemporary entertainment, chapter 6 features the contemporary Shanghai <em>chou</em> actor

 Yan Qinggu. Li Ruru highlights Yan's efforts to both acquire and showcase the buried treasures of aging <em>chou</em> masters and to find new inspiration from world theater. In a rare move for a<em>jingju</em> actor, Yan studied the Japanese comic form<em> kyoge</em>n

 for a year in Japan and later incorporated its movement patterns into a short<em>jingju</em> adaptation of Anton Chekhov's story "The Death of a Civil Servant."</p>

<p>The final two chapters move to Taiwan, where <em>jingju</em> evolved on a separate path after 1949. Chapter 7 focuses on Kuo Hsiao-chuang, an actress who greatly modernized <em>jingju</em> performance and brought it to a young generation between the late

 1970s and early 1990s, when she abruptly left the stage just as theatrical exchange with the mainland had recommenced. The final chapter brings us the current international sensation Wu Hsing-kuo, who broke both with his master and with the theatrical conventions

 of <em>jingju</em> performance in staging intercultural productions that mesh <em>jingju</em> with classical Western plays, including works of Shakespeare and Beckett. Li highlights the poignant moment when Wu severed ties with his master, who disapproved

 of Wu's forays into contemporary dance. This severing eventually paved the way for Wu's intercultural productions, but it also left deep psychological scars that Wu would tap into in his one-person adaptation of <em>King Lear</em>, known as <em>Li Er is Here </em>(2001).</p>

<p>These and other revealing examples powerfully underscore Li's argument of the performers' role in sustaining <em>jingju</em>'s vitality over the past century. To me, these are the most informative and persuasive sections of the book, which is why I sometimes

 find myself wishing for more space devoted to these powerful arguments and revelations and less to the background and context at the beginning of each of the case study chapters. For example, the first half of chapter 4 on Li Yuru is devoted to drama reform

 in the 1950s, with a couple more pages on the emergence of <em>jingju</em> actresses and Li Yuru's training; only then does the chapter turn to Li's two plays in the 1950s and 1960s. One of them, the traditional play <em>The Drunken Imperial Concubine</em> (Guifei

 zuijiu), represented Li's maturity as an artist by successfully combining different performance styles, whereas the other, a newly-created historical play titled <em>Tang Sai'er</em>, failed miserably as a result of following Mao Zedong's directive to eulogize

 a Ming dynasty heroine in a peasant rebellion. The side-by-side discussion of these two productions vividly exemplifies the promise and frustrations of Li Yuru's generation of actors and actresses who, having studied and performed in the pre-1949 system, were

 largely deprived of their creativity at the critical moment when their own styles were ready to emerge. However, the discussion of these two plays constitutes less than half of the chapter. This is somewhat frustrating since Li Ruru obviously has access to

 materials that could have been utilized to build a stronger case. That said, given the complicated histories behind these stories and Li's stated mission to examine the actors' interaction with their times, I can well understand the emphasis on context before

 diving into the historical and performance specifics. In fact, coming from China as I do, I find the context sections in the two Taiwan chapters extremely helpful in understanding the performance choices Kuo and Wu made in reaction to the changing political

 and cultural circumstances under martial law and after. To me, this suggests that Li Ruru has struck the right balance between argument and context.</p>

<p>Ultimately, <em>The Soul of Beijing Opera</em> offers an important contribution to our understanding of the role of <em>jingju</em> performers in the genre's evolution over the past century. Its combination of sweeping scope and in-depth, at times very technical,

 analysis makes the book a must read in the study of Chinese theater.</p>

<p><a href="mailto:liu44@mail.ubc.ca">Siyuan Liu</a> <br>

University of British Columbia</p>

</blockquote>

</blockquote>

</div>

</div>

</div>

</body>

</html>